obras de Goya.

-Drescripción de obras de Goya que tengan relación con personajes o acontecimientos históricos.





-la lechera.


Este singular cuadro fue heredado de Goya por Leocadia Zorrilla, la última mujer en la vida del autor, quien lo vendió a Juan Bautista Muguiro, amigo del artista en Burdeos. Existe la documentación que prueba la transacción en la que aquélla propone la venta al arriba mencionado por el precio que había indicado el «difunto»: «no menos de una onza» (la carta se encuentra en el archivo del conde de Casal, en Madrid). Fue legado al Museo del Prado por el sobrino nieto de Muguiro, Fermín de Muguiro y Beruete, III conde de Muguiro, recibiéndose en la pinacoteca en 1945. Es un vibrante lienzo en el que Goya, siempre deseoso de aprender nuevas técnicas y avanzar en el camino de la pintura pura, se expresa con total libertad, lucidez y optimismo. Los tonos grises y verdosos dominan armónicamente conjuntados, la pincelada es corta y aparece la yuxtaposición de toques de color, tal y como bastantes años después harían los impresionistas, de cuyos hallazgos es una clara anticipación. El final de la carrera de Goya muestra piezas tan sorprendentes como ésta; semeja la actitud del maestro una reconciliación con la vida, una nueva juventud. El aura de serena delicadeza que parece envolver al personaje habla del remansamiento del artista en Burdeos y de los ímpetus creativos, por entonces joviales y decididos, que relatan sus biógrafos. De nuevo luz y color, en plenitud vivificadora, han servido al genio para lograr una de sus obras maestras. La muchacha semeja ir sobre una montura y tanto la composición de conjunto como la inclinación del cuerpo sugieren cierto grado de dinamismo de acuerdo con la probable concepción de una figura que marcha mediante un movimiento pausado. La lechera es una de las últimas obras que pintó Goya en su voluntario exilio de Burdeos, en fecha imprecisa, entre 1825 y 1827. Los críticos impresionistas, como Juan de la Encina o Beruete, vieron en ella uno de los mejores exponentes del Goya precursor de ese movimiento artístico. Es una de las pocas obras de Goya de su última época donde parece recuperar su entusiasmo por el color, por la luz y la belleza. Desde las Pinturas negras había realizado principalmente retratos, casi monocromos y en tonos oscuros, pintura religiosa y temas de toros, así como las raras miniaturas de asuntos diversos. La lechera, si no es retrato, constituye una de las poquísimas pinturas de género desde que decorara su Quinta del Sordo. Como ha dicho Licht, es una de las obras más admiradas de Goya y, sin embargo, muy poco analizada. Algunos autores llegaron a avanzar la posibilidad de que fuese una efigie de Rosarito Weiss, algo que no puede probarse por el momento aunque no quepa descartarlo del todo como hipótesis de estudio. Se trata de un asunto en el que su genio brilla con especial esplendor; pasó tradicionalmente por ser una pieza maestra, concluida meses antes de su muerte. En ella, al igual que Beethoven con el cuarto movimiento de su Sinfonía Coral, la IX, Goya semeja recuperarse del dolor, la amargura y las crisis sufridas y se expresa con un júbilo y una «alegría» que emergen de lo más íntimo de su espíritu y coronan toda una vida dedicada al arte, sin cuyas creaciones la historia de la pintura universal hubiese sido distinta.

-Retrato de leandro Fernándes de Moratín.

En las cartas de Moratín se alude frecuentemente a Goya y sus amigos y se repite el comentario que el escritor hace de este retrato, en carta de 20 de septiembre de 1824 dirigida a Melón (Correspondencia con Juan Antonio Melón en Obras póstumas, Madrid, 1868) en la que escribe que «Goya quiere retratarme y de ahí inferirá lo bonito que soy, cuando tan diestros pinceles aspiran a multiplicar mis copias». El Moratín retratado por Goya en dos ocasiones (1799 y 1824) era hijo de Nicolás Fernández de Moratín, nacido en Madrid en 1737, muerto en 1780, poeta y autor teatral, que publicó el poema Fiesta de Toros en Madrid en alegres quintillas y otro poema, épico, sobre Las naves de Cortés destruidas, en relación con la llamada «noche triste» del conquistador. Fue también autor teatral, aunque en ello su fama no es comparable con la de su hijo, Leandro Fernández de Moratín, nacido en Madrid en 1760, amigo de Goya y uno de los mejores escritores del XVIII español y parte del XIX, ya que murió en 1828, el mismo año que el pintor. Moratín es uno de los mejores autores teatrales de la literatura española, en comedias deliciosas en que procura destruir prejuicios y corregir costumbres, tales como El sí de las niñas (derivada de Molière, pero con gracejo particular), El barón, El viejo y la niña y, en especial, La comedia nueva o El café, deliciosa sátira teatral española a la antigua. No menos únicas son La derrota de los pedantes, parodia de una epopeya a la antigua, con intenciones modernas, su estudio literario sobre Los orígenes del teatro español y un folleto irónico sobre el Auto de Fe celebrado en Navarra (Zugarramurdi) que sirvió de inspiración a su amigo Goya para sus temas de brujería. La correspondencia de Moratín es abundante y llena de noticias y gracias, y sus diarios, en especial de sus viajes por Francia e Inglaterra, están llenos de observación y de humor. Poseedor, pese a ser laico, de dos capellanías que le producían algunas rentas, Moratín quedó un tanto comprometido durante el gobierno en España de José Bonaparte. Ello le condujo, al regreso de Fernando VII, a Burdeos donde Goya se reuniría con él, falleciendo ambos en Francia en el mismo año de 1828. Aficionadísimo al teatro, al que acudía casi a diario en sus estancias en Barcelona, Londres y Burdeos, Moratín es el prototipo del escritor "ilustrado". Moratín legó a la Academia de San Fernando, de Madrid, su primer retrato por Goya, pintado en 1799, de busto, con fuerte claroscuro debido al fondo sombrío y a la casaca de cuello cerrado, que apenas deja asomar la corbata y las puntas del cuello de la camisa. Moratín alude a este cuadro en una breve mención de su diario, el 16 de julio de 1799: «A casa de Goya, retrato». El modelo lo legó a la Academia, en cuya colección ingresó el 2 de enero de 1829. Su aspecto juvenil, gallardo y elegante, desaparece en el retrato de 1824, aunque éste venza al juvenil en hondura y sentimiento. Es un retrato de un amigo, a quien se conoce desde hace ya muchos años y en el que se destaca lo humano y lo advertido del modelo, ya no bello ni elegante, pero en plena madurez intelectual, con un levísimo brillo de ironía en su mirada y una vestimenta doméstica. Notable es la mano, que se posa en el escritorio, precisamente por su absoluta naturalidad.

-Retrato del canónigo José Duaso y Laire.

José Duaso, figura tan interesante como poco conocida, fue un eclesiástico aragonés nacido en Campal del Valle de Solana (Huesca) el 8 de enero de 1775. Avecindado en Madrid la mayor parte de su vida, fue canonista insigne, capellán de honor de S.M., administrador del Real Hospital e Iglesia del Buen Suceso, teniente vicario auditor general del Ejército y de la Armada, juez de la Real Capilla y académico de la Española. Hombre de estudio, amigo de Antillón y de Goya, cuyo mérito conoció y reconoció el propio Fernando VII, se vio envuelto en los avatares políticos de su tiempo, siendo diputado de las Cortes de Cádiz, y más tarde proscrito por el Gobierno constitucional. Redactor y director de la Gaceta de Madrid al comienzo de la década ominosa, fue separado de su plaza de capellán de honor por la Reina Gobernadora, para ser de nuevo nombrado al fin de sus días por Isabel II. Muere el 24 de mayo de 1849. En ese mismo año Vicente de la Fuente publica su biografía, en la que recoge el hecho de que al finalizar la revolución liberal a finales de 1823 y restablecido el absolutismo, Duaso tuvo refugiados en su casa del Real Hospital e Iglesia del Buen Suceso, ya que por esas fechas ostentaba el cargo de administrador de dicho establecimiento, a «varios de sus amigos y paisanos comprometidos por liberales, a quienes ocultó o prestó protección según necesitaban», contando entre ellos a Goya, a quien tuvo alojado tres meses en la propia vivienda y por quien fue retratado, durante esos días, en agradecimiento a su hospitalidad, en el espléndido lienzo que reproducimos. Este retrato de José Duaso pertenece a la última etapa de Goya, concretamente a 1824, cuatro años antes de morir en Burdeos. Si lo comparamos con los de etapas anteriores, donde destacaba la faceta oficial del modelo y la riqueza de fondos y detalles, este retrato, al igual que sucede en el de Tiburcio Pérez Cuervo (1820), tiene un carácter íntimo, el mismo que el de Sebastián Martínez, su buen amigo y coleccionista de obras de arte, pintado en 1792. En su intento de simplificar, aunque preocupado por la expresión del personaje, crea una sencilla composición al igual que ocurre con el de Moratín (1827), el del Matrimonio Ferrer (1824) y el de Mariano Goya (1827). En todos esos retratos la síntesis incluso ha llegado a la gama cromática, la ausencia de color es casi total, destacando el volumen y la densidad de la pincelada; hemos de tener cuenta que está aún muy cercana su serie de pinturas negras, cuya influencia en esos lienzos es clara. En el retrato de este ilustre aragonés, Goya utiliza una gama reducida de negros profundos para el fondo y la sotana, sobre los que destaca la cabeza luminosa, donde se mezclan con el blanco, el carmín y el negro que le confieren al rostro una desbordante vitalidad, energía y franqueza. La fuerza es la característica dominante del personaje, por lo que Goya aplicó al retrato una técnica que está en consonancia con el modelo. La sensación de seguridad y firmeza que nos produce Duaso es extraordinaria. La obra del canónigo Duaso podemos considerarla como un retrato psicológico, modalidad que surge en Europa como uno de los frutos del Renacimiento, y por tanto un tipo de retrato distinto del oficial que basaba su fórmula en recoger cuanto determinaba la posición social del retratado. Sin embargo, en el retrato psicológico, Goya trata de representar al personaje como ser humano, que aunque en ciertos casos vaya revestido de la indumentaria que le pertenece, ésta no es lo que trasciende del retrato. Este cuadro de José Duaso y el de su sobrino Francisco Otín, realizado a lápiz por Goya en las mismas fechas que el de su tío, tienen por encima de su mérito artístico el valor testimonial de evocar unos meses de la vida del gran pintor cargados de emociones. La obra procede de la colección Rodríguez Bave (Madrid), parientes de Duaso, donde Sánchez Cantón la identificó en 1954. Hasta esa fecha no se había presentado a ninguna exposición ni se había publicado nada sobre ella. En 1969 fue adquirida por el Estado para que formase parte de los fondos del Museo de Bellas Artes de Sevilla.


-Retrato de dama con mantilla.

Esta pintura fue adquirida por el Gobierno de Aragón en 1991. Perteneció a la colección Gustavo Bauer (Madrid), posteriormente a la de Emil Bührle (Zurich) y finalmente a una colección particular desconocida. Se compró en subasta pública. Aparece catalogada por V. van Loga (1903) con el número 407. Se trata de una obra tardía en la que se ha querido ver el retrato de Leocadia Zorrilla de Weiss, ama de llaves y compañera de Goya en sus últimos años. Esta identificación del personaje viene dada por la semejanza que X. de Salas (1963) estableció con la figura de Una manola que se encuentra en el Museo del Prado y procede de la madrileña casa de campo de Goya conocida como la Quinta del Sordo. En el inventario que hace Antonio Brugada de la misma, a la muerte de Goya en 1828, esta figura la anota como La Leocadia. Tanto Gudiol como Camón Aznar mantienen la misma identificación para nuestro personaje. Sin embargo para el retrato que aquí tenemos no hay confirmación documental de ningún tipo, por lo que el tema del parecido de la retratada con Leocadia Weiss queda en algo meramente especulativo y poco probable si tenemos en cuenta que la retratada no representa la edad de Leocadia Weiss, que a la muerte de Goya sólo tenía 39 años. En esta obra vemos a una mujer madura, vestida de negro, de porte altivo que denota un fuerte carácter. Todo el interés se centra en el rostro. Rasgos firmes, grandes ojos negros y espesas cejas; fuerte mandíbula y boca bien definida en la que parece quererse insinuar una sonrisa, pero que no va más allá de una mueca irónica. Incluso la disposición del cuerpo, ligeramente ladeado, ayuda a configurar ese aspecto altanero, obligando a girar suavemente la cabeza sobre el hombro pero manteniendo la mirada frontal, directa al espectador. Se enmarca dentro de la línea de retratos que a partir de los años noventa restarán importancia a los fondos, destacando las figuras sobre tonos oscuros, lisos, al servicio de los rasgos y la expresividad de los retratados. Va tocada con mantilla negra y adornada con pendientes y collares de oro. Las manchas de color quedan reducidas al traje, insinuadas bajo las veladuras de la mantilla cuya delicadeza de tratamiento puede apreciarse sobre el antebrazo del personaje, que queda dibujado con suave plasticidad. Este cuadro ha sido reentelado y restaurado de antiguo pero no ha perdido la impronta goyesca. Está relacionado con la serie de retratos no oficiales que Goya lleva a cabo en los últimos años de su vida. En él vemos su interés por reflejar el carácter del personaje, en este caso cargado de fuerza y energía y sin embargo no exento de dulzura. No cabe duda de que existe un conocimiento directo y amistoso hacia el personaje que queda reflejado en la expresividad que encierra la mirada. En palabras de Glendinning «Goya atiende más que los oyentes a lo que dicen las facciones, los gestos y los vestidos en sí, y admiramos lo que se comunica en sus retratos con la boca cerrada, con el ángulo de la cabeza y con la elocuente mirada". Algunos investigadores coinciden en ver en esta obra un sello de modernidad que anuncia las nuevas corrientes del Romanticismo.


-Retrato de Francisco del Mazo.

El personaje de este retrato era todavía muy enigmático hasta hace muy pocos años. Si bien pudo identificársele hace tiempo gracias al cartel que sostiene en su mano derecha, donde se distingue su nombre y la mención Calle Santander. Madrid, hasta 1987 no pudo encontrar Nigel Glendinning la fecha de nacimiento de Del Mazo. Nació el 12 de octubre de 1772 en Penilla de Cayón, a unas decenas de kilómetros de Santander, en los montes cantábricos. Muy joven, a los 17 años, se encontraba en Madrid, en casa de un tío materno, Sixto García de la Prada, próspero negociante establecido cerca de la Puerta del Sol. El hijo de éste, Manuel García de la Prada (m. 1839) fue un célebre banquero y coleccionista, poseedor de prestigiosas obras de Goya que legó a la Real Academia de San Fernando. Manuel García de la Prada desempeñó un importante papel durante la ocupación francesa de 1808-1813; estaba ligado al mundo de las finanzas, particularmente al Banco de San Carlos, del que fue director de 1794 a 1796. Francisco del Mazo, siguió, pues, una trayectoria en cierto modo similar a la de su primo hermano, ya que en 1793 ocupa un puesto de «agente de casa» en la mansión de los duques de Alba. En 1804-1805 forma parte de la Junta de Gobierno de la Banca de San Carlos, muchos de cuyos miembros es sabido que fueron retratados por Goya. Llegó en 1815 a ser primer contable del Monte de Piedad de los Caballeros Hijosdalgo de Madrid y a ostentar el título, más honorífico que efectivo, de Alguacil Principal de la Inquisición de Logroño. Al contrario que García de la Prada, quien tuvo que exiliarse en Francia a la vuelta de Fernando VII, Del Mazo parece que conservó el puesto a pesar de la depuración absolutista. Además, puesto que se desconoce la fecha de su fallecimiento, no es imposible que hubiese intervenido en los asuntos que enfrentaron a Goya con la Inquisición, al abrírsele proceso al pintor a causa de las Majas. No tenemos prueba de ello, al igual que se nos escapa la razón de ser de este retrato que debió encargarse a Goya con algún motivo muy particular y pagáronle su precio a pesar de que las manos del modelo no están a la vista. De todos modos, la ejecución del cuadro es de la mayor calidad, sobria en la gama de colores, con negros aterciopelados y profundos, y con la economía de medios característica del maestro aragonés, que no vaciló en esquematizar el respaldo del asiento y en insinuar los detalles de luz con dos arrastres de ocre amarillo sobre un fondo verde grisáceo uniforme. Del Mazo presenta una fisonomía algo ruda, acentuada por la abundante cabellera negra y las cejas y patillas espesas. Su mandíbula voluntariosa, los labios un poco gruesos, la mirada intensa, denotan a la vez fuerza de carácter, inteligencia y obstinación. Sin embargo, la ligera sonrisa sugiere una cierta buena disposición del modelo hacia el retratista, a quien debería conocer de mucho tiempo atrás, gracias a su primo y a su íntimo amigo común, el prestigioso hombre de letras Leandro Fernández de Moratín. Así, Goya nos da a conocer a esta élite española activa y poderosa. Testigo del cambio de los tiempos, sabe mejor que ningún otro pintor atrapar la personalidad de su modelo, evocando con todo verismo la sociedad de la que forma parte.



-Retrato del Duque de San Carlos.

Junto con el retrato de Fernando VII, este retrato del duque de San Carlos fue encargado a Goya para el Canal Imperial de Aragón a propuesta de su protector, don Martín de Garay, en septiembre de 1814. Ambos retratos los pintó Goya en la primera mitad de 1815 y recibió por ellos 19.080 reales de vellón (véase la ficha del retrato anterior). Éste es, sin duda, uno de los mejores retratos pintados por Goya, ya que supo sacar partido de una figura nada atractiva, pues el duque de San Carlos era bajo, feo y corto de vista, defectos que disimuló con maestría, con lo que debió dejar muy contento al que por entonces era el hombre con más poderes políticos en España, después del rey Fernando VII. José Miguel de Carvajal, Vargas y Manrique (Lima, 1771-París, 1828), duque de San Carlos, fue un reaccionario vinculado desde su juventud al futuro Fernando VII, incorporándose ya a su «cuarto» cuando era Príncipe de Asturias. Participó en la frustrada Conspiración del Escorial (1807) y en el Motín de Aranjuez (marzo de 1808) contra Manuel Godoy. Tras el éxito del motín y la llegada al poder de Fernando VII, éste le nombró mayordomo mayor de palacio. Formando parte de su consejo privado acompañó al rey al exilio en Francia, en el castillo de Valençay. Tras el regreso del Deseado a España en 1814 y la restauración del absolutismo, el rey premió su fidelidad y servicios, pues le ascendió a teniente general y le nombró secretario de Estado. Entre 1814 y 1816 acumuló también los cargos de director perpetuo del Banco de España y de director de la Real Academia Española, sin tener dotes ni aficiones literarias. En esa institución se dedicó a expulsar a los miembros liberales y afrancesados, para colocar a amigos suyos. El veleidoso Fernando VII le destituiría de la secretaría de Estado con el grotesco pretexto de su cortedad de vista, aunque luego le rehabilitaría para encargos diplomáticos en el Congreso de Viena, donde demostró escasas dotes. Tras el Trienio Liberal, desde el Consejo de Estado, defendió posiciones ultra absolutistas o apostólicas. Para el rostro del retrato Goya se basó en el estudio de busto que había hecho del natural al personaje, pieza que hoy está en la colección madrileña del conde de Villagonzalo. En este retrato del Canal Imperial, bajo la cabeza se percibe la cuadrícula de la que se valió Goya para trasladar la figura del duque. San Carlos aparece en un salón de palacio, con efecto de penumbra. Viste de etiqueta, mezcla de indumentaria cortesana y militar de teniente general, formada por casaca entorchada y calzón negro. Adopta una pose pretenciosa, apoyándose con una mano en el bastón de mando, como si fuese a dar un paso de minué. Sobre el pecho lleva el Toisón de Oro, la banda e insignia de la Real Orden de Carlos III y otras condecoraciones y, a la cintura, un rutilante fajín rojo que se convierte en el foco de atención visual del retrato. El bicornio, bajo el brazo, y un billete en la otra mano completan la indumentaria. Goya atemperó al máximo los defectos físicos del duque, a los que ya he aludido, colocándole la cabeza de perfil, a fin de reducir la sensación negativa de su marcada miopía y de su saliente mandíbula inferior. Además, hizo alarde de un gran virtuosismo técnico en la recreación de los entorchados, de las condecoraciones y de las calidades de las telas por medio de toques rápidos y luminosos, empastes y frotados que la vista del espectador se encarga de fundir desde la distancia, en efectos pre-impresionistas.